Shozo Shimamoto Tra azione e materia, tra Gutai e Art Autre – Italo Tomassoni

L’azione e la materia colore¹

Grazie alla messa al bando del pennello, Shozo Shimamoto, spirito egemone all’interno dell’attività del Gruppo Gutai, raggiunge, nella sua maturità, una sorta di monoteismo estetico guadagnato attraverso un percorso che si sviluppa con estremo rigore interno a partire dai disegni degli Anni Cinquanta fino alle opere della maturità. Quella che può essere definita la mappa dei suoi tracciati “grafici” evidenzia un avvio che rimanda agli esiti della calligrafia giapponese. Già la scelta e l’uso della carta lo colloca in un rapporto fisico con il supporto dell’opera. La tattilità trasparente e fragile della carta sollecita in lui una scansione spaziale sulla quale egli misura il ritmo del tempo e articola nuove sintassi semantiche.

La presenza del fattore tempo nella pittura di Shimamoto è stata variamente sottolineata dalla critica. Achille Bonito Oliva ha decifrato un’intera mostra² sviluppando le implicazioni teoriche suggerite da questa intuizione. Percorsi puntiformi segnati da un ritmo ipnotico seguono il succedersi di forme anulari che vengono ripetute in sequenza fino a prefigurare la fuoriuscita del segno dal bordo. Appare evidente come il vitalismo biologico del tessuto pigmentoso che si deposita sul supporto, orienti, come sotto l’effetto di una subliminale inquietudine elettrica, l’andamento degli sciami segnici. Quando il corpo del segno, arrestandosi, si consolida, la materia occupa lo spazio fino ai margini della superficie. Tale invasività del segno prefigura una insofferenza per il bordo del supporto che costituisce il primo segnale di una dilatazione dell’azione artistica che si pone come virtualmente emancipata dalla superficie e come un varco spazialmente e temporalmente illimitato. Di fatto la pagina di Shimamoto si offre all’esperienza dell’artista e del pubblico come dipanata nel tempo, sull’orizzontalità infinita di dislocazioni spaziali liquide e plurime. È la lezione che Shimamoto impartisce anche al suo allievo Yasuo Sumi che, sempre rispettoso del rapporto gerarchico maestro-allievo, elabora un immaginario segnico linguisticamente autonomo ma sincrono nell’accadimento, ai tracciati del maestro.

Anche la linea di Sumi, come quella di Shimamoto e a differenza di quella di Manzoni, e virtualmente infinita ancorché i tracciati “a pettine” di Sumi siano meno concettualmente impostati e siano, piuttosto, rapportabili ad aree linguistiche che vanno dalle calligrafie di Mark Tobey al gestualismo europeo di Hans Hartung e del primo Fontana. La forza del segno al quale Shimamoto affida il senso più autentico del suo messaggio, condiziona la fluttuazione di tracciati scrittorei che non si presentano mai “chiusi” e si sviluppano invece liberamente nello spazio alla ricerca di passaggi inesplorati sulla spinta del loro interno dinamismo.

Analogo, e correlato al grafismo del segno-traccia il percorso del segno-colore. Il colore, per Shimamoto, non materializza un pensiero separato dalla vita. Esso è il mezzo attraverso il quale viene superata la distanza tra lo spazio reale e lo spazio creato. Il colore si muove entro lo stesso schema cinetico e corporeo del segno, in un’economia dove la mente governa la premeditazione, mentre il soma si incarna con il manifestarsi della materia. E tutto avviene all’interno di un’esperienza sempre unica. Questa esperienza è praticata attraverso “Azioni” (modalità creative profondamente diverse per la loro circolarità tra l’artista e la corto circuitazione dell’evento, sia dagli Happening che dalla Pittura d’Azione) che il Gruppo propone anche come dispositivi per possibili rappresentazioni teatrali sul palcoscenico. Ponendosi come veicolo di rivelazione diretta della spinta creativa, il colore coinvolge l’emotività dell’artista trascinandolo da una cinetica implosa e centripeta a uno sconfinamento esploso e centrifugo. Qui un regime sensoriale, esaltato da un metabolismo accelerato, pareggia quantità e qualità, soggetto e oggetto, dentro e fuori, sull’arena della stessa epifania prima del suo eclissarsi. La materia colorata si fonde e si confonde, in balia di onde d’urto armoniche o dissonanti che spalancano finestre sul mondo con spettacolari deflagrazioni risolte nell’attimo bruciante del loro apparire.

Un ready made rovesciato che elargisce al mondo uno spettacolo che non può essere che l’inizio di un ricominciamento. Moto incessante in cui non è l’artista a controllare l’opera ma è l’opera che agisce l’artista e stabilisce ad oltranza le regole della propria fenomenologia. Il risultato creativo resta complice di una forza pervasiva che passa attraverso il corpo dell’artista assorbendone le vibrazioni e soggiacendo, subito dopo, all’azzardo conclusivo e sublime del caso.

Tutti i sensi lavorano per produrre ciò che Shimamoto definisce Caos, in realtà un Caosmos che registra le emozioni e i pensieri di apparizioni inaudite e mai viste prima, cioè viste ogni volta per la prima volta. Questa scaturigine primigenia spersonalizza l’opera e la colloca nell’area di una parusia originaria, mitica, anonima, imperscrutabile, distante anni luce dalla soggettività raziocinante dell’Occidente. È illuminante a questo riguardo ricordare che un artista come On Kawara, che ha interamente consegnato la sua arte all’Occidente nordamericano e all’Arte Concettuale, concepisca la sua opera come meccanica registrazione di un evento che coincide e si conclude nello spazio e nel tempo in cui l’opera si produce. Un approccio singolarmente assimilabile alla sincronia tempospaziale dell’azione di Shimamoto, quest’ultima, ovviamente, depurata da ogni sovrastruttura concettuale.

Shintoismo e Buddismo sono il retroterra culturale ed etico di questa visione dell’arte che, nella filosofia Zen, trova l’alimento per la conoscenza del mondo. Zen, dal Sanscrito, significa meditazione; condizione umana che, nelle opere di Shimamoto, si coniuga con l’impulso dinamico derivante dalle energie della vita. In questo orizzonte, le coordinate dell’esperienza del pensiero occidentale, lo spazio e il tempo, diventano, rispettivamente, luogo e vuoto dentro la percezione del silenzio. Un azzeramento metafisico che differenzia la filosofia Gutai da quella del Gruppo Zero di Dusseldorf (1951)³ e dall’esoterismo di Yves Klein. Questo grande maestro francese, attento alle filosofie e alle pratiche orientali, adepto dei misteri e delle Arti Marziali, durante un viaggio in Giappone rimase fortemente impressionato dalle raccapriccianti impronte di figure umane carbonizzate e calcinate sui muri delle case di Hiroshima e Nagasaki.⁴

Una esperienza, destinata a lasciare le sue ripercussioni sulle “Antropometrie” alle quali Klein si dedicò con consapevole ritualità sacrale e liturgica, in un contesto di pensiero che conferma come Gutai si trovasse, anche per questo suo tragico destino, collocato in un’altra dimensione, oltre la linea dell’immaginabile.

Analizzando il lavoro di Artaud, Jaques Derrida scrive: «Il teatro della crudeltà è un teatro ieratico. La regressione verso l’inconscio si arena se non sa risvegliare il sacro della “rivelazione”, della “manifestazione”, della vita nella loro prima adeguazione».⁵

Devozioni spirituali e azioni materiali, assoluto e relativo si fondono nella rivelazione dell’arte come si fondono nella lezione che scaturisce dal gesto del Samurai e dall’azione senza ritorno del Kamikaze.

Impensabile questa visione del mondo al di fuori della tradizione millenaria di un popolo a trazione trascendente e a ordinamento gerarchico che cerca proprio nella “rivelazione” l’adeguazione della relatività della vita.

Anche in Shimamoto, devoto, pur nella sua autonomia creativa, al maestro Shiraga e discepolo del pensiero del filosofo Kitarò Nishida, la condizione spirituale e l’azione materiale confluiscono nella fisicità viva dell’opera dove, oltre ogni dualismo, soggetto e oggetto, attore e spettatore, assoluto e relativo si rapportano alla vita attraverso la pratica misteriosa dell’arte.

Shimamoto dimostra in ogni sua opera di aver ben chiaro che la mente è superiore al corpo purché passi attraverso un linguaggio capace di stabilire i collegamenti con la vita liberando le forze nascoste dell’inconscio ed esponendosi al rischio di ciò che l’Occidente ha descritto come rimosso e come lapsus. E poiché nel linguaggio qualcosa, sempre, si gioca e avviene, la rimozione liberata diventa occasione di fortunata evenienza creativa. È ciò che, in Europa, hanno elaborato Freud, Jung, Lacan e il pensiero psicanalitico.

Dalle vibrazioni incontrollate di ciò che accade nel colore liberato, Shimamoto fa derivare l’inutilità del pennello maturando l’esigenza della sua soppressione. Superata la dipendenza da questa protesi, Shimamoto si spinge oltre. E dimostra di poter fare a meno anche della mediazione della mano. Così l’atto del dipingere, paradossalmente, si smaterializza attraverso la materia, la quale forma un tutt’uno con il corpo dell’artista emancipandolo dai suoi stessi limiti fisici. A questo punto, ogni intermediazione tra l’evento immaginativo e il suo scaricarsi a terra, viene partecipato come espressione dell’energia primordiale della creazione che Shimamoto identifica, infatti, con l’energia biologica della nascita. L’insopportabilità di una concettualizzazione di una simile condizione investe e sorpassa necessariamente l’idea tramandata nei secoli della forma, avvertita come retaggio arcaico e limite inaccettabile al potere creativo del caso. La bellezza e la forza intrinseche alla materia e alle sostanze coloranti, secondo Shimamoto, risiedono nella loro naturalità primordiale, sottratta a ogni progetto e gettata nel mondo con l’energia destinale della sua sola presenza. L’opera d’arte è il mezzo che serve a sprigionare questa energia, polarizzata sull’azione archetipa dell’artista come prossimità immanente fissata sul punto entropico della sua dispersione.

È in queste condizioni che matura il rigetto dell’istanza metaforica dell’opera e si materializza un’arte che si esprime senza progetto. La materia, liberata dalla sua stessa forza, irrompe e affonda nelle profondità del suo stesso grembo, cancellando e riaffermando, in ogni opera, la sua sfolgorante identità. Il suo rivelarsi incontrollato mette in gioco l’effetto sorpresa e invita lo spettatore a trovare da solo il senso del messaggio e la forza dell’illuminazione. E in questo sta il contrappasso prodigioso di un’azione che, attraverso la materia, apre la via all’immateriale.

Il pittore, avendo rifiutato l’arnese del dipingere, non può essere più pittore. La sua opera viene da altro, è altra. Si affida ad altri ordigni e ad altri dispositivi: piccoli cannoni, bottiglie molotov, pigmenti irrorati dall’alto, catapulte, arnesi e utensili improvvisati reclutati per la partita dell’azzardo creativo. L’artista non garantisce l’effetto. Prende la mira non tanto per centrare un obiettivo ma per superarne i confini, toccarlo e transustanziarlo in un’altra identità. Bersagli come la Nike di Samotracia e il pianoforte a coda diventano depositi eccellenti di entità cromatiche stratificate e accumulate sulla fisicità di quei reperti per sviarne il simulacro e l’identità funzionale e storica. In ogni mossa, il momento creativo avviene nell’attimo irripetibile dell’esplosione delle molotov che risolvono con il colore l’interrogativo dell’attesa. Possiamo avvertire, in queste azioni, origliando dal profondo, ciò che è stato rimosso dall’annientamento rovente dell’esplosione atomica?

L’azzardo che informa l’arbitrarietà delle pratiche performative di Shimamoto, avverte che siamo a un punto di svolta in cui non è possibile tornare indietro né immaginare il futuro. L’opera, appesa al presente del suo apparire, ferma per un attimo il tempo.

Come nelle illuminazioni surrealiste, ripete il rito del colpo di dadi o di pistola o la sorpresa di un “Cadavere Squisito” dal cui lessico sono aboliti la tradizione della metrica e il vincolo della sintassi. Il rituale istantaneo dell’azione importa l’azzeramento delle regole che hanno stratificato nel tempo la grammatica della storia dell’arte.

Un grado zero che inizia a partire dal limite di senso accordato alle estensioni e dimensioni dei supporti che, in Shimamoto, sono virtualmente e simbolicamente, transfiniti, capaci di trascinare nel vortice di una mise en abime non più letteraria o metaforica ma gioiosamente reale. Per questo la dimensione finale dell’opera può essere dilatata o ridotta senza provocare alcun vulnus al tutto, moltiplicandola nelle tante parti in cui il suo epitelio viene reciso (Cut-Up) lasciando che il tempo si contragga o si dilati in coincidenza con l’esplodere dell’azione e con le tracce che lascia. Il flusso creativo, propriamente ininterrotto, non soffre le limitazioni imposte dalla estensione dei bordi o dal tempo dell’evento. Avendo superato i concetti di inizio e fine, l’azione artistica si apre a coinvolgere, come la vita, frammenti di esperienza e di realtà, accidentali o deliberatamente affidati alla manipolazione dell’artista. Di qui l’assunzione nell’opera di oggetti eterocliti che sollecitano la percezione e che concorrono, anche solo occasionalmente, a definire la fisionomia del prodotto.

Ogni volta, l’opera raccoglie e sprigiona, restituendole, realtà ignote e inattese, liberate dal represso che, al termine dell’eccesso, approdano a una totalità che si riconosce solo in se stessa. A percorso compiuto, la materia-colore si arresta in un tempo sospeso in cui si placa l’assillo moderno della vita e dell’oscillazione esistenziale tra l’Essere e il Nulla.

La danza della pittura di Shimamoto si svolge, dunque, lungo sentieri complessi, mai “interrotti” o divaricati, sempre illuminati da un’abbagliante luce e sorretti da una spinta che annette territori estesi oltre la geometria, la misura e la forma (apollinea). Il che non significa cancellare per sempre la forma ma garantire il collegamento dell’opera all’urgenza dionisiaca dell’imprevisto e dell’indefinibile. Nell’opera d’arte non è mai stato possibile concepire un’emancipazione dalla forma, absoluta da ciò in cui l’opera, alla fine, si deve concludere se non vuole diventare sparizione o polvere.

Per quanto possa essere eretica e sovvertitrice, la collocazione teorica dell’opera di Shimamoto; e per quanto la sua arte possa proiettarsi oltre ogni confine, essa non è mai totalmente oltre l’arte. La pelle della pittura di Shimamoto, non è un contenitore ma un organo che resiste al non essere. Per quanto anarchica e libera, la pittura non può essere mai separata dal proprio corpo, dal corpo della sua materia, legata com’è ad essa da una fisiologia che precede e supera la filosofia del Nulla nella impassibilità oggettiva e splendente di se stessa e della bellezza del mondo.

Anche se viene pensato al di fuori della forma, il fantasma variopinto della pittura continua ad appartenere alla categoria dell’arte. Esso mantiene viva la sua ontologia sotto traccia, e, non potendo essere un’entità separata pena il non essere, reclama l’appartenenza a qualcosa che non avviene al di fuori di sé, anche se custodisce, dentro di sè, il progetto crudele del suo annientamento. In questa condizione fatale Shimamoto lascia sul terreno una tale quantità di testimonianze e di tracce che chiudono il cerchio di una parabola artistica e umana che non ha cessato mai di arricchire, anche suo malgrado, il mondo di una bellezza archetipa capace di coinvolgere nella sua escatologia.

C’è da chiedersi se l’atto del dipingere, così depurato di ogni metafisica, sottratto alle regole della storia e affidato soltanto al corpo seducente della sua apparizione, sarà in grado di mantenere l’intensità del suo senso chiudendolo dentro di sé; o se, invece, correrà il rischio di essere travolto dal miraggio secolarizzato di una proiezione oltre il confine dell’artistico. Ma c’è anche da chiedersi, e contemporaneamente, se la pittura, finita l’azione e operati tutti i Cup-up fino allo squartamento; nonostante l’arbitrarietà, il caso, l’anarchia, l’improvvisazione, l’azzardo, l’imponderabile e la crudeltà; nonostante tutto questo, non possa riprendere, a giochi chiusi, il sopravvento sia pure come materia. Il corpo dell’arte, portato al limite della sparizione, continua a battere i colpi della vita.

Quando l’opera si raffredda, lontana dal delirio abbacinato della sua nascita, riaffiorano dal suo corpo le tavole di antiche leggi. Se l’artista ha rinunciato alla superstizione della simmetria, della narrazione e della forma chiusa, è stato perché la simmetria, la forma, la narrazione, hanno interdetto la forza di una materialità capace di esaurire in se stessa la più autentica e profonda rappresentazione del genio creativo. In questa economia non si è tenuto conto che anche il colore, una volta liberato nella sua assoluta nudità primaria, sprigiona una forza esaltante capace di risolversi in forma proprio in virtù della sua fatale carica estetica. Il miracolo laico operato da Shimamoto è questo.

Aver resuscitato, oltre l’oblio della forma, della narrazione e dell’immagine, il gioco totale dell’arte moltiplicandone il potere di seduzione attraverso una libertà capace di far riemergere, dall’eclissi dei tempi moderni, la potenza intatta di un’altra bellezza attraverso il canto pieno del colore e della sua incontaminata formatività.

Questo è ciò che permette a Shimamoto di far fare alla pittura un passo decisivo oltre la storia e oltre ciò che ha significato il pensiero radicale degli anni conclusivi del XX secolo. Perché, nella linea di frattura tra la storia e la vita, tra la forma e l’informe, la fisica e la metafisica s’installa quell’assillante ricerca di assoluto nel relativo che connota l’anima profonda del pensiero orientale impegnato, più di ogni altro, ad esplorare il mistero della vita e dell’essere al mondo.

È l’arte, per Shimamoto, che, più di ogni altra umana impresa, può restituire una condizione che vuole toccare ciò che è prelogico, prerazionale e perfino preconscio, proiettandosi oltre la storia e oltre l’utopia. In sorprendente analogia con quanto, in Europa, vaticinava in quegli anni Joseph Beuys⁶, questo contatto profondo con il mistero dell’esistere, è altrimenti impensabile con linguaggi che non siano i metalinguaggi dell’arte. Ed è per questo che in ogni azione di Shimamoto emerge come non sia il pensiero a permettere l’apparizione dell’arte ma che è solo l’opera d’arte, con la sua perentoria veemenza o con la sua dolcezza ineffabile, a suggerire, prima di ogni logica le risposte che nessuna filosofia o religione riesce a fornire.

Quest’opera, che viene dall’assoluto e si schianta nel relativo, è una prossimità coinvolgente che mobilita il senso e sorprende lo sguardo esprimendo la sua storicità mediante il confronto con il mondo delle sue forme. Le cascate di colore illuminano il buio, orientano laddove esse si manifestano, si trasformano mentre si affermano, non sono mai concluse ma eternamente ritornanti come l’Origine e il Mito.

¹Sulla bibliografia italiana di Shozo Shimamoto vedi Achille Bonito Oliva “Shozo Shimamoto. Samurai Acrobata dello sguardo 1950-2008” Skira Milano 2008; Achille Bonito Oliva “Arte Occidente.Palazzo Magnani Reggio Emilia 25/09/2011- 2/01/2012” Allemandi & C. Torino 2011; Gabriella Dalesio “Shozo Shimamoto. Tra oriente e occidente.
La vita materia dell’arte” Ed. Morra Napoli 2014; Romano Gasparotti “Shōzō Shimamoto e l’esperienza
artistica quale esperienza poetica del pensare” Ed. Morra Napoli 2017; Achille Bonito Oliva “Spazio nel
tempo” Cataologo Mostra Palazzo Sant’Elia Palermo,Ed. Morra Napoli 2018.
²“Shōzō Shimamoto. Spazio nel tempo” Catalogo Mostra Palazzo Sant’Elia Palermo, a cura di Achille Bonito Oliva. Ed. Morra Napoli 2018.
³Quattro artisti, Shiraga, Murakami, Tanaka, Kanayama, entrarono nel Gruppo Gutai provenienti dal Gruppo Zero. Zero Kai.
⁴Nel saggio “Shōzō Shimamoto tra Oriente e Occidente” (cit) Gabriella Dalesio riporta una riflessione di Yves Klein pubblicata nel 1961 in “Zero” ove l’artista, adepto della filosofia orientale e praticante la disciplina dello Judo, pur affermando che gli artisti Gutai avrebbero adottato il suo metodo «in modo estraneo» riconosce che questi artisti «trasformano se stessi in pennelli viventi. Nell’immersione nel colore e nel rotolarsi sulle tele, loro diventano rappresentanti dell’ultra actionpainting».
⁵J. Derrida “La scrittura e la differenza” Edition du Seuil – Parigi 1967 Ed. It. Einaudi Torino 1971.
⁶Italo Tomassoni “Beuys Burri” Perugia 4 aprile 1980.